月中波士頓馬拉松爆炸案震驚全球,美國國民除了關心追捕行兇者的進展,報章刊登的照片亦是另一個廣被討論的話題。美聯社那張警察與自願者把被炸斷雙腳的 Jeff Bauman推往救援的照片肯定最讓人瞪目結舌,有些讀者或許會認為畫面太過血腥恐怖故不應刊登,相信連美聯社編輯室亦對讓照片是否適合發放經過一番商 討,最後美聯社共發放了同一照片的兩個版本,另外一幅把傷者雙腿下半血肉模糊的部分裁去。
以上兩例正好點出現實中的傳媒很多時或因為保護讀者,或因商業考慮而自我審查,大大收窄了刊登照片的尺度。約翰‧伯格(John Berger)在與尚‧摩爾(Jean Mohr)合著的《另一種影像敘事》(Another Way of Telling)裏這樣寫覑:「報道攝影故事屬於一種目擊報道(eye-witness accounts),而非說故事,正因此我們必須仰賴文字說明,來克服影像中無可避免的曖昧含混(ambiguity)。含混曖昧在採訪報道裏是不被接受 的,但在說故事裏卻是無可避免的。」我不是鼓勵媒體嗜血,而是新聞攝影既然以目擊報道為首要責任,就應該盡量忠實地呈現攝影記者的紀錄。
柯達創辦人George Eastman說過:「We were starting out to make photography an everyday affair, to make the camera as convenient as the pencil.」當第一台柯達相機面世的時候,它的售價大約是人均收入的三倍,Eastman知道要生意成功必須降低相機成本,讓人人都可以擁有相機,成 為業餘愛好者(amateur)。現在是人人擁有相機(手機),但鉛筆已成歷史的年代,但港男港女對照片的追求只是清楚拍攝「我今日食鰦乜№」。
照片到底為何吸引?《紐約時報》訪問了以複雜構圖見稱的瑪格南圖片社攝影師Alex Webb(見注1),被問到紀實攝影與純美學考慮的關係時(What’s the relationship of documentary or journalistic content and purely aesthetic concerns in your work?),Alex用他在海地的照片帶出他拍攝時的經歷與想法,「My photographs tend to raise complicated questions rather to give easy answers」。我想,照片其中一樣最有價值的功能就是如此。
背對鏡頭的黑暗
「睇唔明張相」是最常被用以否定「重口味」照片的藉口,但Alex Webb正正想告訴讀者,照片是讓大家認識世界的窗口,用影像探索地球村未知的一面。請容許我將2013 World Press Photo日常生活圖片故事二等獎(見注2)歸類為「重口味」的例子之一,意大利籍攝影師Paolo Patrizi拍攝由尼日利亞偷渡至羅馬從事性工作的女性,他們為了賺取歐元寄回家鄉以改善生活,但又礙於欠缺工作技能,只能在羅馬郊區以簡單的脇單被褥 搭出「工作間」,賣肉求生。
新聞攝影以影像發問、深究,並嘗試改變世界。Truth Needs No Ally: Inside Photojournalism在解說攝影能否改變世界時曾這樣說:「Photojournalists are not always aware that the pictures taken today are the history of tomorrow, or that pictures taken for specific editorial purposes may resonate beyond their original boundaries, having a far-reaching impact on the public’s consciousness, or indeed that the world is made better by their being taken.」我們不知道照片能否直接改變世界,但至少它為我們記錄並存檔,在時代的發酵下,或許照片能超越它本身的功能影響世界。
前言:由攝影記者變身成Dead-pan自由攝影師,從攝影評論人到The Salt Yard Gallery的策展人,岑允逸可謂少數「周身刀、張張利」的獨立創作者。他對每個範疇都有貫徹的執行力和獨特清晰的見解,談話的對答也見其豐富的想像力和比喻。不過,他的作品卻冷峻和內歛得讓人退避三舍。「有時我希望我的作品可以悶死人,但其實好難。」岑允逸說。「攝影悶死人」,大概只有《密探睥死羊》(The men who stare at goats)才能與之比拼。究竟George Clooney雙眼較強,還是岑允逸的照片更勁?
成為全職的攝影創作人後,岑允逸舉辦和參與過不少展覧,也起動了幾個攝影計劃。熟悉他作品的人都知道,無論是《係.唔係樂園》、《奧運健兒寫真》、《某座》還是《廣東商場漫遊》,他的影象冷峻、抽離而不失細緻的觀察。他形容自己作品的美學是「去感性、去浪漫、去詩意」。他說:「我覺得攝影本身便是一種不感性、不浪漫、不詩意的東西。攝影就像我們看月光,永遠只有一面向著我們,那代表了浪漫和感性;但背後那最黑暗、最陰沉的一面,其實卻確確實實存在。我只不過把Dark side of the moon給大家看,也沒有改變攝影的特質。」曾經當過攝記,岑允逸說他以前較強調視覺衝擊(Visual Impact),因為報紙要在幾秒間搶到別人的眼球;但他現在希望自己的照片會擺脫這種「嘩眾美學」:「這也可能是因為年紀大了而非刻意調節,人成長了自然便沉澱更多。」有人則形容他的創作有自虐的傾向,他表示贊同:「很多人覺得欣賞照片要獲得感官的滿足,但我的照片不會令人覺得很親近,很「LIKE」;我有時也很討厭自己的作品,我經常處於一種不舒服的狀態,但我就是要Provoke這種情感,所以既矛盾,又自虐。」自虐的關鍵,當然是從痛苦中得到快樂,顯然岑允逸樂在其中,而且樂得發展了一套拍攝計劃的方法:「我的強項不是拍攝Hard Documentary,所以我會先擬定好我關注的議題(Issue),再找一個合適的切入點和對象(Subject)來拍攝。例如拍攝公園,我不是因為公園而拍攝公園,而是透過公園作為切入點,來看不同地方的統治者對理想國度的睇法;始終公園是一個烏托邦式的表現,通常是最有秩序最整潔的地方。通過展現公園,嘗試諷刺國家改革開放及城市發展是否能讓每個人得益呢?又例如我拍《奧運健兒寫真》,當然不是想談奧運,而是講扭曲了的愛國主義。」
#Parks_03sss
關注社會文化議題,一直是岑允逸的拍攝宏旨,因為他深信這是攝影的天性:「Robert Adams也曾麻怨過為何攝影要背負與現實社會打交道的包袱和責任,卻不能像其他藝術媒介一樣天馬行空地創作。但沒辦法,這是攝影的天性。背負的責任越大,力量也越大,這是倒轉蜘蛛俠的講法。」而從他對攝影師喜好的變化,大概也領略到他紀實創作上的心態變化。「我以前想做多些批判性的攝影,在香港創作諷刺性作品的人不多,《係.唔係樂園》其實想走類似Martin Parr的諷刺態度,但後來發現我學不了,因為香港沒有階級,像英國這樣有階級之分才能培養出諷刺性的作品。而且,我成長於藍領家庭,思維從基層出發。玩諷刺要從高往低看,我無法抽離身份去做這件事。」岑允逸說一直喜歡Jim Goldburg的作品,認為他成功的地方在於了解攝影媒介的缺憾,並懂得利用不同媒介的特質來補足攝影的漏洞。不過,他近年最欣賞的是Mitch Epstein的《American Power》攝影集,他說:「本書談的是美國的能源,看似很平常,但其實美國的能源問題很重大。美國政府為了能源而打仗,能源公司的資金也操控了很多政治力量。你看《American Power》的拍攝對象很小,但格局和訊息都很大。要把每塊細小的拼圖,組合成很宏大的Big Picture,要有很實在的想法和高度技巧。我現在也傾向這種創作模式,但正在思考中。」岑允逸要思考的問題不止於創作,還有關於攝影的問題。他寫的攝影評論向來以疏理脈絡為主,也引導讀者欣賞各類攝影作品。不過他既是創作人,又是評論人,角色之間可有矛盾?他說:「其實衝突頗大,我們攝影師會知道同行的創作難度,有時會因為體諒他們執行上的限制,而在評論上避重就輕,那就不妥當。」他又覺得,寫評論好像「自己挖一個陷阱給自己」,始終創作有時很重個人喜好,而評論卻強調理性分析,故有可能踏進自己的評論陷阱而不自知。「有時也會覺得很狠狽,但寫了才安樂,尤其是現代世界有這麼多思潮和想法。寫評論也好為自己疏理一下關於攝影的問題。」在香港,寫攝影評論的人好像少之又少,岑允逸也費解:「香港其實應該有不少有學識的人可以寫攝影評論,但現在攝評卻明顯不足。雖然關於攝影的網站也很多,針對攝影師或作品的「影評式」評論也不少,但專注深入分析攝影媒介的本身卻很缺乏。攝影評論人Jorg M. Colberg現在也多反思攝影媒介本身,例如攝影怎樣影響我們,我們用什麼態度對待攝影等,在這個時代可能會更有意思。」現在,岑允逸還擔當了一個新攝影畫廊The Salt Yard的策展人角色,當然他也有一套策展理念:「我選擇作品的先抉條件,一是不為香港人熟悉;二是背後有很厚重的社會意味;三是我喜歡他的作品。之後,我會再以抽離的角度來欣賞作品,試試會否找到一些其他人忽略了的特質。我覺得策展人不是一個侍應,只是端一碟餸菜出來給客人吃,而是好像Today’s Special,你要告訴觀眾這個作品或攝影師有某些特點值得留意。」攝影記者出身的他繼續說:「我依然有種舊式的思維,希望作品背後要表達到人物的生存狀態、社會狀態和意識形態。我們現在看到很多私寫真和個人化作品,往住是了解創作者本身,多過是社會和世界。」這也是他們辦非商業畫廊的其中一個原因:「商業畫廊不會刻意突出社會元素,因為這對市場銷售沒有幫助。我曾跟一個畫廊職員聊天,他總是侃侃而談,說會邀請有Talent的創作者來展覧……他們的賣點是Talent,而不是反思社會。」近年香港的博物館和藝術館也多舉辦了一些大型攝影展,但評價不一。岑允逸認為這類主題性展覧往往格局太大,視野也要很宏大,涉獵的範圍很廣,很挑戰策展人的功力和視野,「但倒頭來又有幾多人做得到?」相反,他覺得可以多舉辦一些較聚焦的小型攝影展:「我們看展覧不是要像吃雜果新地一般,要吃很多不同的水果,過於強調量多。」為此他更走到日本考察,看看當地的畫廊風景,他說:「我到過二、三十個畫廊,很多空間很小的畫廊,像百多呎的部屋,雖然很多作品既不精彩也未必是我杯茶,但卻能認真地營造一種氣氛,讓觀者也嘗試認真地投入作品。」這種實體畫廊的經驗,大概只有很少現代人感受過了,我們都沉迷網上的虛擬網站來看照片和錄像,岑允逸卻不敢苟同:「實體畫廊的經驗實在無法取代,我讀過日本著名出版社蒼穹社的書,談到攝影集和展覧的關係時作了個比喻:參觀展覧等於欣賞現場音樂演唱,而攝影集就等於聽CD一樣。如果我再伸延下去,網上看圖其實便好像聽收音機的電台節目。觀眾選擇到實體畫廊看喜歡的展覧,情感是主動的,再配合畫廊營造的氣氛,能吸收到的資訊是最好的。」
The Salt Yard是個全自資、獨立的非商業攝影畫廊,資源少,租金壓力大,又不賣照片,而且旨在引進外國和兩岸攝影作品,聽來簡直是天方夜談;但三個談理想講興趣的男人走在一起,最終便成了事。「去年馬熙烈和吳嘉華邀請我一起搞作,我們三個人都喜歡看攝影展覧和讀攝影集,很自然便想到搞畫廊。我們是以一種謙卑的態度去運作,沒有要達致什麼成就的野心,那便可很享受地運作下去。」看來他依然貫徹那種全程投入的生命態度。那興趣背後有沒有期望?「我們只希望把畫廊完成和做好,就當大家有一個體會和歷煉。我心目中沒有完美的畫廊模式,卻只有一個理想的畫廊生態圈,希望香港可以包容到不同風格和規模的畫廊,支持到不同的攝影人口,那才是完美。」後記:引言提到電影《密探睥死羊》,本來只是戲言一則,卻因為寫這篇訪問而再看一遍,發現角色的心理處境和電影的信念竟出奇地跟他們相似。即使那組「異能部隊」(Jedi Warriors)看來是如此荒誕和理想化,但憑著堅定的信念,至少他們還可解放被虐的囚犯和被困的羔羊。Ewan McGregor在最後一幕說:「我們需要成就自己,我們需要Jedi!」The Salt Yard的成員大概正是如此。互勉之。
2010年3月,Ed Ou再次踏足索馬里。長久內戰致社會體制崩潰,不少索馬里人為逃離衝突和貧困拚命一博,橫渡亞丁灣(Gulf of Aden),寄望偷渡到彼岸的也門。單以2010年上半年,就有六千多名索馬里人抵達也門;但從沒有機會到達也門的更是不計其數,就在波瀾跌宕的亞丁灣遭海盜擄劫,又或者乘坐的木船遇上風浪卻無人知曉。Ed Ou就是隨索馬里偷渡客一同經歷這段旅程。